Las prácticas artísticas del arte contemporáneo que han explorado el paisaje como ejercicio de recontextualización del territorio, sin someterse a la banalización mediática, parecen ejercer un combate de resistencia a la pulsión clasificatoria y niveladora que el archivo lleva a cabo descodificando sus significados, que una vez idexados quedan ocultos a la experiencia colectiva o convertidos en sucedáneos para el consumo masivo, cuando no en detritus dominados por la voracidad acumulativa de los mecanismos de asimilación capitalista, en la que nada queda sin incluirse en un registro que va desde la apropiación de los códigos genéticos de los organismos de la naturaleza acumulados por la multinacional Monsanto, hasta la lectura y archivo policial de la identificación a través del iris de los viajeros aeroportuarios.

Esta pulsión fagocitadora del archivo, aspira a abarcar la totalidad de la memoria, que presupone la existencia de un lugar y de un orden codificado desde los cuales organizar lo real, y a cuya ley se acoge para categorizar su autoridad y fundamentación, actúa replicando un código territorializador desplegado en las instituciones del poder, que asigna la posesión del territorio una vez cartografiado sin atenerse al deseo ni a la presencia del individuo vivo, y pone en uso restringido los mapas correspondientes que han de conocerse para transitar por una geografía oculta a la experiencia. En su pulsión acaparadora genera sin embargo una saturación de información y favorece la hegemonía de una memoria única, que tiende a excluir por competitividad aquella memoria personal capaz de organizar un corpus de experiencia, a través del cual orientamos nuestro futuro y nos ayuda a organizar un andamiaje que sirve de esqueleto a nuestras vivencias.

Para resistir a esa acción territorializadora que afecta simultáneamente al espacio y al tiempo, que otorga al pasado poder sobre el presente y al presente un código de futuro que congela un tiempo histórico y una condición humana, la creación artística contemporánea ha articulado recursos que van desde la doble intervención personalizada y apropiación del paisaje puesta en práctica por la cámara subjetiva de Robert Smithson & Nancy Holt en Ciénaga, o la recodificación de los fragmentos de un mapa hasta reorganizar un paisaje personal en la película Spiral Jetty, donde Robert Smithson abordaba un cuestionamiento del paisaje como lugar eterno, y daba entrada con la dialéctica del site-nonsite a elementos dispares de la memoria o del paisaje que quedan atrapados a través de la acción humana de la filmación. Un cuestionamiento del concepto decimonónico del tiempo, que ha hibridado con otras experiencias afanadas en mostrar el instante sublime que produce el acontecimiento o empujar los límites físicos de la obra hacia un cosmos infinito, que encontramos en obras del británico Steve McQueen, sometiendo al espectador a la tensión experiencial que nos acerca a la realidad de un paisaje clausurado, subterráneo y letal donde la brutalidad del sonido de Just above my head alarga el tiempo hasta el infinito, en la espera de la liberación cuando el viaje termina con el retorno desde las profundidades de la mina.

Espacio y tiempo quedan fuera de una articulación lineal, y cuando se hace desaparecer la figura humana y todo aquello que podría datar el paisaje que presenciamos, lo que se pone de manifiesto es la atemporalidad de unas ruinas que lejos de evocar el pasado de una existencia mítica, nos sitúan como en las fotografías de Gabriel Basilisco que muestran los devastadores efectos de la guerra civil sobre la ciudad de Beirut, en un paisaje desolado, deshumanizado, fantasmagórico, catastrófico y mortal, que no mueve a la melancolía sino al desengaño, impulsando a la reflexión sobre el sentido del vacío que atenaza al ser humano cuando es sometido a la irracionalidad política de la guerra.

Al explorar las relaciones del paisaje mediático que se genera a medida que la experiencia con la naturaleza ha devenido puro acontecer cultural, encontramos otros modos de interrelación del arte con el archivo, entre los que la reutilización de materiales que el archivo digiere, da lugar a obras como On translation de Antoni Muntadas, donde la fricción se evidencia al deconstruir la identidad de los procesos de aceptación o colaboración insertos en los mecanismos de hegemonización cultural, una transducción de imágenes de lo que pasa en el mundo contemporáneo que reflexiona sobre la ecología de los medios de comunicación. Una labor que se disemina hacia las posibilidades de actuación sobre la red informática -que sirve también como soporte o medio para llevar a cabo alteraciones en el paisaje, como resistencia al dominio de la información multinacional- con acciones que reduplican las transformaciones culturales del territorio, para interactuar desde un paisaje mediático en los soportes físicos que la industria utiliza para intervenir en el paisaje corporativo del capitalismo global. Jill Sharpe en la video-performance Culture Jam: Hijacking Commercial Culture, documenta la actuación del Billboard Liberation Front en San Francisco, que llevan más de veinte años modificando vallas publicitarias de grandes compañías, transformando así un paisaje en el que a la ya tradicional modificación física debida a las acciones humanas, se une ahora la recodificación cybernética a través de la tecnología electrónica que conecta las vallas con los servidores informáticos en tiempo real.

Fotografía, video, DVD, película de 16mm o la red informática, sirven de soporte técnico con mayor frecuencia que la pintura, a obras que tratan de hacer aflorar una recodificación del paisaje en términos de apropiación y manipulación, donde el individuo no está en el paisaje sino que es éste el que ha sido reapropiado hacia la subjetividad y devuelto en forma de cultura, para participar en mecanismos de la memoria personal sin un tiempo ni un lugar concretos. Una producción mestiza, oscilante entre la estetización de paisajes reales convertidos en meras ficciones, y el reconocimiento de la precariedad de la acción en un devenir entrópico que la somete a una caducidad inevitable, capaz de mediar ante el espectador para permitir visualizar informaciones paralizadas en el tiempo, generar contracciones para apreciar las huellas que se han depositado como cicatrices acumuladoras de significados que marcan la identidad de un lugar, o reclamar simplemente la posibilidad del disfrute contemplativo como posibilidad de evasión ante la insatisfacción que produce la cancelación de algunas de las promesas de la modernidad.

Sin posibilidad de jerarquización que nos reacomode el paisaje en el ámbito de la teoría del arte, resulta inabarcable pretender una interpretación generalizada de una producción artística, que genera un espacio laberíntico y babélico, en un dominio pulsátil acronológico e inasible a la jerarquización. Una deriva que informa del recorrido tramado en un resquebrajamiento del tiempo histórico, capaz de negar el sentido evolutivo en el que la cultura y la intervención humana parecen haber clausurado cualquier exploración de las relaciones del hombre y la naturaleza, en una época donde si la velocidad que los medios de comunicación nos presentan de los acontecimientos del mundo, incita a una contemplación compulsiva incapaz de retener el pasado como memoria performativa y no hay tiempo para imaginar el futuro, lo que nos queda es tan sólo una serie de presentes sucesivos, un camino perpetuamente inservible y continuamente en formación por el que hemos de movernos sin una cartografía previa, buscando acaso una lectura minuciosa de cada obra a fin de intentar extraer sensaciones personalizadas. Una recepción acaso en relación con la posibilidad de articular una funcionalidad horizontal del archivo, como un modo de reutilización de estructuras sociales que han mutado su funcionalidad, o que en el perfeccionamiento de sus mecanismos tienden a incluir todo conocimiento útil en una estructura jerarquizadora y totalitaria, que vehiculiza el conocimiento hacia los intereses del poder en aras de la normalización acultural.

Acaso en la producción artística contemporánea, el paisaje que no se somete a la facilidad de reproducción robotizada, sea un modo en proceso que va siendo construido a medida que los procedimientos ponen en evidencia las relaciones de los individuos con su entorno, como una cartografía emocional construida a la medida del desarrollo de la capacidad humana para imaginar el mundo, con la que hacer más llevadera la tarea de asimilar que el flujo continuo de imágenes mediáticas, ha desarticulado los paradigmas tranquilizadores que nos conducían desde un tiempo histórico a su superación en una escala lineal del tiempo. Un mundo en el que la alteración de las coordenadas espacio-temporales que ordenaban la experiencia de la realidad y el devenir histórico, ha derivado hacia la fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos, que desarticulan las continuidades temporales disgregándolas en una experiencia de significantes materiales aislados, en una sincronicidad de registros, en un torbellino al que la experiencia perceptiva ha de hacer frente si es que quiere evitar ser fagocitada en una pulsión de muerte hacia el índice del archivo, hacia un mecanismo de ocultación y resignificación que se recodifica a sí mismo adaptado a la funcionalidad del poder. Un mecanismo, en el que habría que aceptar que hemos sido incluidos como meros dígitos del índex clasificador, aún a costa de ignorar la posible voluntad o direccionalidad propia, y al que atacar únicamente con adjetivos como resistencia o agresión no sería otra cosa que un ataque a la integridad de nuestra propia existencia como partes de un organismo enfermo. El interés se desplaza entonces hacia mecanismos mutantes, donde sean posibles apropiaciones capaces de torcer los mecanismos desde el cuerpo mismo de la institución, donde volver la vista hacia el pasado rastreando continuamente las huellas de una naturaleza prístina, reorganizar los escenarios de un presente tecnológico del que sospechamos apadrinador de la catástrofe y la violencia global en la que estamos inmersos, o introducir la deriva y la subjetividad no sean otra cosa que adaptar los códigos de lectura al tamaño de microrrelatos capaces de circular transversalmente por entre las fisuras de los metarrelatos históricos que aún caducados seguimos utilizando.